Le baroque est le fruit de l’art italien. Sous les ors de Saint-Marc de Venise et dans la raideur relative des mosaïques, il s’invite avec tous ses fastes dès les « Vêpres de la Vierge » de Monteverdi, qui constituent un pont entre l’ancienne pratique musicale et les sons du futur. L’art de Monteverdi, même sculpté par la langue italienne, vise à l’universalité. Celui de Vivaldi s’enracine de nouveau dans la lagune vénitienne, si l’on peut dire. Son « Gloria RV 589 », son « Stabat Mater » restent indissociables par leurs pompes dorées de la vie de la Sérénissime. Purcell, si dépendant pour sa créativité de la langue anglaise héritée des poètes élisabéthains, est probablement le musicien londonien par excellence. Il lui revint de fonder, en quelque sorte par défaut, une certaine tradition de musique nationale illustrée par son « King Arthur ». Cette voie nouvelle fait la part belle à l’humour mais plus encore à l’émotion, qui hérite dans « Didon et Enée » de toute la mélancolie des grands madrigalistes d’Albion qui l’ont précédé, les Dowland, Campion et autres Morley.
Mais la figure majeure du baroque en musique, c’est assurément Johann Sebastian Bach. Paradoxe, un enfant de l’église réformée pris dans la tourmente générée par une Rome catholique ? C’est qu’il y a baroque et baroque : si Bach est bien l’auteur de plus de trois cents cantates qui suivent le calendrier protestant – parmi les plus remarquables, citons les « Cantates BWV 140 » et « BWV 147 » –, il signa aussi une « Messe en si », son ultime œuvre religieuse, où tout l’art du mouvement est comme transcrit en musique par de vertigineuses fugues. L’attention au récit est sublimée dans la « Passion selon saint Matthieu », qui transfigure une tradition ancienne remontant à Schütz, pour atteindre une dimension lyrique pas si éloignée que cela, parfois, de l’opéra – les puristes peuvent toujours protester. De même, la lumière latine qui envahit le « Magnificat » montre Bach sous un jour quasiment plus catholique, pour ne pas dire romain. Dans la sphère privée et profane, les « Concertos brandebourgeois », et plus encore les « Suites pour orchestre » (ou « Ouvertures »), comme la « Musique de table » de Telemann, ont imposé des modèles pour la musique d’ensemble où la danse est omniprésente. Les songeries et les fantaisies des « Variations Goldberg » montrent à l’œuvre un souci quasi préromantique de l’expression en musique. Haendel ne sera pas en reste, avec sa fameuse « Water Music », écrite pour le plein air, ou avec la grande fresque de son « Messie » qui semble apporter une réponse dramatique aux abstractions de la « Messe en si ».
La France s’inscrivit naturellement dans le mouvement baroque en assimilant l’influence italienne : le « Requiem » de Campra en expose tous les stigmates et trouve, malgré cette omniprésence italienne établie depuis Lully, un ton français qu’on peine à définir. Couperin est probablement le plus naturel des musiciens de France, proposant dans ses pièces de clavecin un monde descriptif et évocateur tour à tour piquant et tendre, nostalgique et secret qui trouvera des échos chez Debussy ou chez Ravel. Rameau y ajoutera une flamboyance virtuose qui agite la plus grande part de ses pièces de clavecin et s’étend à l’orchestre de ses opéras, incroyablement moderne, qui flamboie particulièrement dans la “Suite de danses” tirée des « Indes galantes ».
La prédominance du sentiment, jusqu’à un certain dolorisme, éclate dans les partitions de Pergolèse, dans son fameux « Stabat Mater » plus particulièrement, alors que Domenico Scarlatti, prisonnier de l’Escorial, près de Madrid, où il vivra un exil voulu, enfermera un continent, l’Ibérie, dans son clavecin, éprouvant les limites de l’instrument et laissant un corpus de « Sonates » dont les transes rythmiques et les visions harmoniques nous interrogent aujourd’hui encore.